Th. W. Adorno

Theodor W. Adorno: Je umění veselé?

(1967)

1

Verš "Vážný je život, veselé umění"[1]  uzavírá prolog Schillerova Valdštějna. Tento verš vznikl podle úsloví z Ovidiových Tristií: Vita verecunda est, musa jacosa mihi. Lze předpokládat, že Ovidius, tento půvabně prohnaný antický básník, jednal zištně: On, jehož život byl veselý natolik, až se to augustovskému establishmentu zdálo neúnosné, si snad chtěl usmířit své mecenáše, svou přirozenou živost zbásnil do literární podoby Ars amandi, svému vlastnímu životu přitom kajícně přiřkl vážnost. Jeho cílem bylo udělení milosti. S takovou latinskou vychytralostí nechtěl mít dvorní básník německého idealismu nic společného. Jeho verš promlouvá bez nároku na účel. Tím získává zcela ideologický ráz, stává se součástí měšťácké pokladničky a při vhodné příležitosti je citován. Neboť jen potvrzuje obecně vžité a oblíbené dělení mezi "povoláním" a "volným časem". Útrapy při prozaicky nesvobodné práci, stejně jako ne zcela neoprávněný odpor k takové práci, daly vzniknout věčnému zákonu dvou zcela oddělených a neslučitelných sfér. Právě svou útěšnou nezávazností je umění měšťáckému životu podřízeno a je s ním spojeno, jako jeho negativní doplnění. Už předem lze odhadnout podobu volného času, která z toho jednou vznikne: Rajská zahrada, v níž rostou nebeské růže, jež mají být splétány ženami v pozemský život, který je tolik odporný. Idealistovi se uzavírá možnost, že by to někdy mohlo být jinak. Sleduje především účinek díla. Při vší noblese zrodu potají předjímá stav, který v kulturním průmyslu předepisuje umění jako vitaminovou injekci pro unavené podnikatele.  Hegel, vůdčí osoba idealismu, byl první, kdo vyslovil námitku jak proti zpětně datované estetice účinku osmnáctého století, včetně Kanta, tak proti výše uvedenému názoru na umění, a sice větou, že umění není žádná horatiovsky příjemná nebo užitečná hračka.

2

Přesto nelze oné frázi, že umění je veselé, upřít nárok na jistou míru pravdivosti. Pokud by umění, byť i zprostředkované, nesloužilo lidem jako zdroj potěšení, nikdy by se v samotném bytí, jemuž protiřečí a odporuje, nemohlo udržet. Tato vlastnost mu není dána zvnějšku, ale je součástí jeho vlastní určenosti. Kantovská formule o účelnosti bez účelu, ačkoli o společnosti nemluví, se této vlastnosti dotýká. Bezúčelnost umění přestavuje útěk před starostmi o sebezáchovu. Představuje cosi jako svobodu uprostřed nesvobody. Skutečnost, že se umění uvolní, pouhým svým bytím, z vládnoucích pout, poskytuje člověku příslib štěstí, které lze vyjádřit třeba i pocitem beznaděje. Ještě než vznikly Beckettovy hry, zvedající se opona jako by odkrývala místnost plnou dárků.  Ve snaze zbavit se vlastních klamných obrazů se umění marně lopotí, aby se osvobodilo se od onoho zbytku oduševnělosti, v němž větří zradu na věčném přitakávání. V tom je třeba tezi o veselosti umění brát velmi přesně. Platí pro umění jako celek, ne pro jednotlivá díla. Ta mohou mít veselosti značný nedostatek, podle míry hrůz reality. Veselost umění, pokud chceme, spočívá v protikladu toho, co bychom mohli předpokládat, tedy ne v obsahu umění, nýbrž v jeho chování - abstraktní skutečnost, že je vůbec uměním, získává převahu nad tím, co je uměním zároveň usvědčováno z násilí. V tom se potvrzuje myšlenka Schillera jako filozofa, který veselost umění spatřoval v jeho hře, ne v tom, o čem, také mimo idealismus, duchovně vypovídá. Svými výtvory je umění a priori kritikou zvířecí vážnosti, kterou na člověka uvaluje realita. Umění věří, že pojmenuje-li osud, zmírní jej. V tom spočívá jeho veselost; a přirozeně stejně tak – jako změna stávajícího vědomí – jeho vážnost.

3

Avšak umění, které stejně jako poznání získává všechen materiál a konečně i formy z reality, a sice společenské, aby je proměnila, se tak zaplétá do svých nesmiřitelných rozporů. Jeho hloubka se měří podle toho, zda je smířením, které jeho formální zákon rozporům vytváří, jeho formální nesmiřitelnost teprve správně zviditelněna.  V nejzazších uměleckých sděleních se tento rozpor ozývá jako hřmění hrůzy v nejjemnějším pianissimu. Tam, kde víra v kulturu domýšlivě provolává slávu umělecké harmonii, jako je tomu u Mozarta, vypovídá tato harmonie o disonanci k disonanci a přijímá to za svou substanci. V tom tkví Mozartův smutek. Pouze přeměnou tohoto, byť negativně zachovaného, rozporného, uskutečňuje umění to, co je pomluveno, jakmile se to vysvětlí jako bytí existující mimo jsoucno, nezávislé na svém protikladu. Jestliže pokusy definovat kýč selhávají, pak není rozhodně nejhorší ten, kdo tvrdí, že kriteriem kýče je to, zda umělecký produkt, a sice důrazem na popření protikladu k realitě, vědomí rozporu vytváří nebo jej podvodně zamlčuje. Na základě tohoto aspektu je třeba požadovat vážnost uměleckého díla. Umění vibruje mezi vážností a veselostí, jako útěk před realitou a zároveň jako něco realitou prodchnuté. Jedině takové napětí vede k umění.    

4

Co onen rozporuplný pohyb mezi veselostí a vážností v umění – jeho dialektika – vlastně znamená, by se dalo jednoduše vysvětlit dvěma Hölderlinovými distichy, které básník, snad úmyslně, postavil blízko sebe. První, pojmenované "Sofoklés", zní: „Mnozí se marně snažili radostně sdělit svou radost, / Ve slovech teprve pak slyšel jsem promlouvat žal.“[2]  Veselost tragika nelze hledat v mýtickém obsahu jeho her, zřejmě ani ve smíření, které poskytuje mýtům, ale v tom, že jako autor mluví, že se vyslovuje. Oba výrazy jsou v Hölderlinových verších příbuzná ve svém důrazu. Šťastný je jazyk, který přesahuje jsoucno. Druhé distichon se jmenuje Žertéři: „Hrát si a vtipkovat? musíte! přátelé! tohle mi vniká / hluboko do duše, vždyť beznaděj v těch hlasech zní.“[3] Tam, kde se chce umění samo od sebe stát veselým, a tím se také přizpůsobit využití, na čemž podle Hölderlina nelze nalézt nic svatého, je omezeno na potřeby uživatele, a tím je zrazena jeho pravdivost. Jeho předepsaná svěžest se tzv. hodí do krámu. Utvrzuje člověka v tom, aby se mu podrobil, účastnil se jej. To je forma objektivní beznaděje. Vezmeme-li distichon dostatečně vážně, tak soudí každou přitakávající povahu umění. Od té doby se žert, pod diktátem kulturního průmyslu, všudypřítomný, zcela rozvinul do pitvorného reklamního šklebu. 

5

Neboť vztah vážnosti a veselosti umění podléhá historické dynamice. To, co se dá v umění označit jako veselé, je únikem, a je nemyslitelné v archaických nebo striktně teologických dílech. Veselost umění předpokládá cosi jako městskou svobodu, což nenastává až v raném měšťanství - za dob Boccaccia, Chaucera, Rabelaise a Cervantova Dona Quijota - ale už v době, která byla v pozdějších epochách označována jako klasická a od archaiky se odděluje. To, čím se umění osvobozuje od temně bezvýchodného mýtu, je v zásadě proces, žádná jednoznačná volba mezi veselým a vážným. Ve veselosti umění si subjektivita uvědomuje sebe sama. Veselostí se snaží uniknout ven ze zmatku sama k sobě. Veselost v sobě obsahuje cosi z měšťácké velkorysosti, a tím se také dostává do dějinné osudovosti měšťáctví. Co bylo jednou komikou, se nenávratně otupí; každá další je zhýrale přijímána se spokojeným pomlaskáváním a na konci se stává nesnesitelnou. Kdo by se po tom všem ještě smál nad Donem Quijotem a nad sadistickým žertem z někoho, kdo zcela selhává před měšťáckým principem reality? Co je na - stejně dnes jako kdysi geniálních - Aristofanových komediích komického, se stalo hádankou, sloučení hrubosti a komična lze vycítit snad už jen periferně. Čím zřetelněji zůstává společnost dlužna dané smíření, které měšťanský duch slíbil jako vyjasnění mýtu, tím odevzdaněji je komika strhávána do podsvětí, úsměv, kdysi obraz humanity, padá zpět do nelidskosti.  

6

Od doby, kdy je umění vláčeno na uzdě kulturního průmyslu a řadí se do konzumního majetku, je jeho veselost syntetická, falešná, začarovaná. Veselost je neslučitelná s tím, co je spuštěno spontánně. Smířený vztah veselosti k přirozenosti je vyloučen tím, čím je veselost kalkulována a manipulována. Jazykový rozdíl mezi vtipem vtipkováním z toho skládá přesné účty. Tam, kde veselost dnes vystupuje, je znetvořena v kalkul, až k vykřičenému „avšak“ oné tragiky, která se konejší tím, že život už je prostě jednou takový. Umění, které jinak než jako reflektované je už sotva možné, musí samo od sebe rezignovat na veselost. Podnětem k tomu jsou především události, ke kterým došlo před nedávnem. Věta, že po Osvětimi se nedá napsat žádná báseň, neplatí zcela, je však jisté, že potom - protože to bylo možné a donekonečna to možným zůstává - už nelze uvést žádné veselé umění. Veselé umění, má-li člověku chce zůstávat srozumitelným,  se objektivně zvrhává do cynismu. Takováto nemožnost vysokého básnictví byla mimochodem pociťována - snad poprvé u Baudelaira - skoro jedno století před evropskou katastrofou, dále také u Nietzsche a Georgeovy školy v odmítání humoru. Humor se přenesl do polemické parodie. Tam nachází dočasný azyl, tak dlouho, jak jen vydrží zůstat nesmiřitelný, bez ohledu na pojem nesmiřitelnosti, který se už jednou přilepil na pojem humoru. Postupem času se  polemická forma humoru stala stejně pochybnou. Už nesmí počítat s těmi, kteří by jí rozuměli, a když už nějaká umělecká forma, nemůže polemika mířit do prázdna. Před několika lety se diskutovalo o tom, zda lze ztvárňovat fašismus komicky či parodicky bez rouhání na obětech. Zjevná malichernost, komediantská šmíra, subalternost, duševní spřízněnost Hitlera a jeho kumpánů s revolverovým žurnalismem a špiclováním. Smát se nad tím nedá. Krvavá realita nebyla oním duchem či onou bezduchostí, o kterých by duch mohl žertovat. To byly ještě dobré časy, plné kliček a "Schlamperei" v systému hrůzy, kdy Hašek psal Švejka. Komedie o fašismu však vstoupily do komplotu s pošetilým zvykem přemýšlet o fašismu jako o předem poraženém, protože proti němu stojí silnější bataliony světových dějin. Protivníkům fašistů nepřísluší zaujímat pozici vítěze; mají povinnost nebýt v ničem rovni těm, kteří se takovou pozicí obrnili. Dějinné síly, které vedly k oněm hrůzám, pocházejí ze samotné společenské struktury. Nejsou to síly povrchu a jsou příliš mocné na to, aby si někdo mohl dovolit s nimi nakládat tak, jako by měl světové dějiny za sebou, a vůdci jako by byli skutečně ti klaunové, jejichž směšnému žvanění se začaly vražednické řeči podobat teprve až dodatečně.

7

Protože však moment veselosti spočívá v oproštění umění od pouhého jsoucna, což ještě dokládají desperátní díla, a ta především, nelze z umění moment veselosti či komiky historicky jen tak lehce vyhnat. Přežívá v jejich sebekritičnosti, jako komika komiky. Rysy uměle nesmyslného a pošetilého, které v dnešních radikálních uměleckých dílech vtiskují pozitivům tolik zloby, jsou spíše komickým soudem o komice než návratem umění k jeho infantilnímu stadiu. Wedekindova klíčová hra proti nakladateli Siplizissima nese podtitul: Satira na satiru. Podobně je tomu u Kafky, jehož šokující prózu pociťovali někteří jeho vykladači, také Thomas Mann, jako humor a jehož vztah k Haškovi zkoumají slovanští autoři. V Beckettových hrách se kategorie tragična zcela odevzdává smíchu - stejně tak, jako každý souhlasný humor popírá. Tyto hry vyjadřují stav vědomí, který celkovou alternativu mezi vážností a veselostí už nepřipouští, a také ani směs zvanou tragikomika. Tragika se zde rozpouští pomocí zjevné absence nároku na subjektivitu, která by tu měla být tragická. Místo úsměvu zde nastupuje vyprahlý pláč, pláč bez slz. Naříkají tu prázdné duté oči. Humor je v Beckettových hrách zachráněn, protože tyto hry jsou nakažlivé smíchem nad směšností smíchu a nad beznadějí. Tento proces se spojuje s procesem umělecké redukce, cesty k existenčnímu minimu minima existence, která zbývá. Toto minimum diskontuje, snad aby onu existenci přežilo, dějinnou katastrofu.

8

V současném umění je stále viditelnější odumírání alternativy mezi veselostí a vážností, mezi tragikou a komikou, takřka mezi životem a smrtí. Umění tím popírá celou svou minulost, snad proto, že ona obvyklá alternativa vyjadřuje rozpolcený stav mezi štěstím trvajícího života a neštěstím, přičemž tento stav je prostředkem pro trvání umění. Umění odvrácené od veselosti a vážnosti může být šifrou usmíření stejně jako děsu, z moci ukončeného odčarování světa. Takové umění odpovídá jak odporu k všudypřítomné otevřené a skryté reklamy na bytí, tak i odporu proti koturnu, jenž se předimenzovaností utrpení staví na stranu jeho nezměnitelnosti. Stejně jako už není umění veselé, není ani, tváří v tvář nedávným událostem, zcela vážné. Lze pochybovat o tom, zda bylo vůbec kdy vážné tak, jak si to lidská kultura namlouvá. Už nesmí, jak tomu je Hölderlina, jehož tvorba se plnila duchem světa, vyslovení smutku ztotožňovat s tím nejradostnějším. Zdá se, že obsah pravdy v radosti se stal nedosažitelným. To, že se žánry překrývají, tragické gesto se jeví komickým a komika pochmurnou, s tím souvisí. Tragika práchniví, protože si dělá nárok na pozitivní smysl negativity, té, již filozofie pojmenovala jako pozitivní negaci. Tento nárok nelze naplnit. Umění namířené do neznáma, jediné, jaké je ještě možné, není ani veselé ani vážné; to třetí je však zahalené, jako by spadávalo do nicoty, jejíž vyobrazení pokročilá díla znázorňují.                   

Zdroj:

T. W. Adorno: Gesammelte Schriften. Bd. II, Noten zur Literatur. Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1974. s. 599-606